Den teatrale julen

Det begynte med Sonja. Heltinnen i Sverre Brandts teaterstykke «Reisen til julestjernen» fra 1924 – hun som redder hele kongeriket og julen også, akkompagnert av fullt orkester med spesialskrevet musikk av teatrets kapellmester Johan Halvorsen.

På premieren ble Sonja spilt av 20-årige Aase Bye, som i 1923 hadde debutert som Solveig og reddet Peer Gynt fra fortapelsen i Ibsens drama. Året etter er hun altså med på å redde Nationaltheatrets økonomi.

– Teatret var i ferd med å gå konkurs. Nationaltheatret fikk ikke offentlig støtte på den tiden, og Stortinget var dominert av politikere som var interessert i å satse på bykultur, sier Anne Margrethe Helgesen. Hun statsstipendiat og har doktorgrad i teatervitenskap. Snart kommer hun ut med en bok om norsk barneteater.

«Reisen til julestjernen», som Nationaltheatret har satt opp med ujevne mellomrom ved juletider helt siden premieren, var og er en gedigen satsning med alt teatret kan varte opp med av kostymer, fantastisk scenografi og farger og fest og stemning, forteller Helgesen. Premieren i 1924 ble lagt til annen juledag, og på generalprøven lille juleaften fikk byens barn lov til å komme inn gratis.

– Det endte med trampeklapp og tre ganger tre hurra for Nationaltheatret. Stykket gikk til påske, og teatrets økonomi var sikret.

Julestykket var Sverre Brandts ide, men ble plukket opp av daværende teatersjef Bjørn Bjørnson som så at han kunne skape en publikumssuksess. Og siden det ble en slik dundrende suksess, skapte det også en tradisjon for teater i november og desember for andre teatre – en tradisjon som er langt sterkere i Norge enn i Sverige, Danmark og Tyskland, selv om det også der finnes julestykker som går år etter år, opplyser Helgesen. Fulle hus, eller røde lykter, som det heter i teaterverdenen, er alltid noe teatersjefer må tenke på – og veie opp mot kunstneriske hensyn.

Noen teatersjefer og skuespillere er utelukkende positive til tradisjonen, andre mer ambivalente. Mads Bones, skuespiller ved Trøndelag teater og manusforfatter, er blant dem som er udelt glad i tradisjonen med juleteater.

– Når publikum kommer i strømmer, slik at vi får fulle hus, røde lykter og god stemning, ja da spiller teatret som kunstform på lag med både store og små. Og ingenting kan være bedre enn det, sier Bones.

Han kan konstatere at «Nøtteknekkeren», som han selv har skrevet sammen med Kyrre Havdal, Matilde Holdhus og Olve Løseth, er nettopp en slik forestilling. Stykket er inspirert av E.T.A. Hofmanns eventyr «Nøtteknekkeren og musekongen», ikke av Tsjajkovskij og Petipas ballett, og har nyskrevet musikk.

– En tradisjon er som regel blitt en tradisjon fordi det er en god forestilling. Jeg ser det som utelukkende positivt at store og små samles før jul og ser teater sammen, og tror ikke økonomi er drivkraften bak det meste av den norske juleteatertradisjonen. I hvert fall ikke hos oss, sier Bones.

Teatersjef Thomas Bjørnager ved Teatret Vårt i Molde inntar en mer tvetydig holdning til juleforestillinger – til tross for at «Skomaker Andersen og julenissen», som bygger på en Prøysen-fortelling og har originalskrevet musikk av bassisten Steinar Raknes, har vært en stor julesuksess i flere år. Teatret samarbeider med den lokale kulturskolen, og 60 barn bytter på å opptre som snøfnugg, snekkerbarn og nissebarn.

– Statistikken trekker i riktig retning, med 22 utsolgte forestillinger. Men det er ikke sikkert at det hadde blitt noen juleforestilling i år hvis vi ikke både hadde merket så stor interesse fra publikum, og hvis ikke juleforestillingene hadde blitt sponset av næringslivet, forteller Bjørnanger.

– Vi hadde et møte med energiselskapet Istad. Først tenkte jeg at sånn sponsing, nei, det er for idiotisk. Men så tenkte jeg litt mer på det. Det er også idiotisk å ikke motta penger. Jeg er jo heller ikke negativ til julen. Det er flott at folk går i teater alle tider på året, og vi har alle et eller annet forhold til denne tradisjonen. Huset skal jo være et møtested for hele byen.

Teatersjefen forteller at Teatret Vårt også har en anonym giver som betaler for billettene til fosterbarn og asylbarn.

– Når jeg ser at salen er full av disse barna, tenker jeg at teatret er ekstra inkluderende. Da føler jeg at vi har oppfylt samfunnsoppdraget vårt.

På Det Norske Teatret i Oslo spiller de ingen juleforestilling i år.

– Hele tradisjonen for juleteater virker bare kvelende for annet materiale. Kommersialiseringen av jula er så framtredende på så mange andre områder i samfunnet at det kan vi som teater godt stå over, mener teatersjef Eirik Ulfsby, og utdyper:

– Jeg er ingen prinsipiell motstander av forestillinger som er knyttet opp til høytider. Dersom det kommer et forrykende godt stykke som omhandler julen, så spiller vi gjerne det. Ikke fordi det handler om julen, men fordi det har kvaliteter som gjør det interessant i repertoaret vårt. I fjor spilte vi for eksempel «Faens nisse», et nytt norsk stykke skrevet av Gunnar Germundsson som er en rølpete historie om Jesus som ønsker å få tilbake en større markedsandel av jula.

Jesus, rølpete eller ei, er ikke en så stor del av juleteatertradisjonen som man kanskje skulle tro, forteller Anne Margrethe Helgesen. I Norden har vi hatt en form for «teater» på den mørkeste tiden av året langt tilbake i historien, før kristendommen, med lysfest og opptog og ymse fruktbarhetssymboler. Et slikt symbol var bukken.

– Bukken finner vi igjen i Tors bukker i hedensk tid. Vognen til guden Tor ble trukket av to bukker, Tanngnjost og Tanngrisne. Tor kunne spise bukkene, men så lenge han la alle beina i skinnfellene deres, ville de gjenoppstå levende morgenen etter, forklarer Helgesen.

Da kristendommen kom, «kristianiserte» man de eksisterende spillene og lekene og lot dem fortsette som før. Julebukk-spillet besto av en eller flere bukker som danset, mens noen i dens utkledte følge sang om bukken. Sangteksten handlet om hvordan bukken først var levende og sprelsk, døde og gjenoppsto. Det lille julespillet var med andre ord et fruktbarhetsritual.

Lignende bukkespill og utkledningsopptog i juletiden fantes over hele Europa, også i Danmark. Det var underholdning for hele husstander. Men ettersom borgerskapet i København ble mer og mer opplyst og også mer pietistisk, begynte man å finne spillene «vulgære» og «hedenske». Enkelte ville forby dem.

Københavns første offentlige teater i Lille Grønnegade, som ble opprettet i 1722, slet på sin side med å få nok publikum. Den faste dramatikeren på Lille Grønnegade teater var ingen ringere enn Ludvig Holberg, og Holbergs gode folkelivsskildringer gjorde hans komedie «Julestue» svært vellykket.

Småborgerne som holdt fast ved utdaterte og vulgære juleskikker ble latterliggjort, men de syntes det var festlig å se sine egne juleskikker på scenen. Mens høyborgerskapet tok komedien til inntekt for forbudslinjen. Befolkningsgruppen som ble latterliggjort sto og satt på de rimeligste plassene, mens eliten som argumenterte for avskaffelse av julestuefeiringen befant seg i de beste losjene eller satt på publikumsplassene oppe på selve scenen. Alle fant grunner til å more seg – også barna, som var en naturlig del av det livlige publikummet på Holbergs tid.

Norge var en utkant i det dansk-norske riket. Vi fikk vårt første offentlige teater i 1836, Christiania Theater, hvor Holberg ble mye spilt. Han ble gjerne regnet som dansk dramatiker i Danmark og norsk dramatiker i Norge.

I Kristiania var juleselskap, julebukkopptrinn og juleleker fremdeles veldig populært, ingen satte spørsmålstegn ved tradisjonen. I første omgang var de norske juleforestillingene for voksne. Men midt på 1800-tallet begynte mange teatre ute i Europa å invitere til juleforestillinger for hele familien. Christiania Theater begynte med det i romjulen og i nyttårstiden 1866/67 – med kjempesuksess; særlig for Holbergs «Julestue».

Holbergs enakter handler ikke bare om juleleker. Selve intrigen dreier seg om utroskap – i seg selv et tema som var mye brukt i rituelle fruktbarhetsspill. Den unge fruen Leonora bruker juleselskapet som en anledning til å forsøke å være utro med den kjekke naboen Leander.

Utroskap som tema for juleunderholdning for hele familien var uproblematisk på 1700- og 1800-tallet. Men i begynnelsen av det 20. århundre ble man opptatt av barnets uskyld.

– «Julestue» ble spilt for barn så sent som i 1904 ute at noen mente innholdet ikke egnet seg. Men da den ble satt opp igjen i 1918, rant avisene over av kritikk over at små barn ble presentert for slik «umoral», forteller Anne Margrethe Helgesen.

Tidlig på 1900-tallet hadde barnekomedier blitt ensbetydende med julekomedier for norske teatre. Det var i julen at barnefamilien skulle gå i teater sammen. De første stykkene som norske teatre importerte, gjerne fra Tyskland, var ofte bygget på eventyr, for eksempel Hans og Grete, som teatersjef Bjørn Bjørnson satte opp på Nationaltheatret i 1903. Deretter kom de første norskskrevne barnekomediene.

Først ute var Frederikke Bergh i 1906 med sin teaterversjon av eventyret «Østenfor sol og vestenfor måne». Stykket handler om en fattig ung pike som vinner prinsen ved å være modig og ofre alt hun har kjært. Åse må ofre sitt vakre hår, sine hender og til og med ansiktet sitt til en ond heks – for å ende opp med en utakknemlig og bortskjemt prins.

Deretter fikk Barbra Ring og Hulda Garborg også satt opp sine barnestykker, basert på eventyr. Man kan ifølge Helgesen ane en feministisk tendens hos disse tre kvinnelige dramatikerne. Hovedpersonen deres er en sterk og handlende ung kvinne eller jente, altså det motsatte av en passiv prinsesse som lar seg gifte bort.

Helgesen ser ikke bort fra at tematikken kan ha sammenheng med at Barbra Ring ble giftet bort tidlig til en mye eldre mann, mens Hulda Garborg sto i fare for å lide samme skjebne da hun var helt ung, altså før hun giftet seg med Arne Garborg. Frederikke Bergh var på sin side ikke interessert i å gifte seg. Hun levde hele livet med en annen kvinne.

– Kvinnesaksbevegelsen var på sitt sterkeste i denne perioden, i tillegg kom disse tre dramatikernes mer personlige motiver og erfaringer. Barneteater skrevet av kvinner problematiserte forholdet mellom mann og kvinne, og hvem som var de rette og beste herskerne i eventyrverdenen, kongen eller dronningen. Det norske monarkiet var jo helt nytt og debatten om styringsform pågikk på sitt sterkeste, bemerker Helgesen.

Europeisk barnelitteratur kom for fullt på slutten av 1700-tallet og utviklet seg sterkt gjennom hele 1800-tallet. Men de første forfatterne av fortellinger og romaner for barn var – pussig nok kanskje, sett med vår tids øyne – ikke så interessert i å skrive for profesjonelle oppsettinger for barn. De fant det moralsk tvilsomt at barn opptrådte profesjonelt. I stedet skrev de dramatikk som barn kunne leke seg gjennom på egen hånd på barneværelset.

Å la barn opptre i profesjonelt teater ble regnet som kontroversielt på grunn av en populær sjanger i tysk juleteater på midten av 1800-tallet som ble kalt «juleeventyr». Disse eventyrstykkene var gjerne baserte på brødrene Grimms eventyr, med noen julehendelser i tillegg. Alle skuespillerne var barn som opptrådte som om de skulle være voksne. Miniatyrskuespillerne fikk boltre seg med fine klær og i fantasifulle kulisser. En slik synlighet sto i strid med samtidens krav om beskjedenhet. Barn skulle ikke gjøre så mye ut av seg.

– Mange var bekymret for at barna som opptrådte offentlig, kunne bli hovmodige og innbilske. Andre var bekymret for barnas helse. I julesesongen jobbet og slet de hardt, med flere forestillinger om dagen, sier Helgesen.

I Norge ble det aldri aktuelt med slike juleeventyr med barneskuespillere i voksenroller. Når norske teatre satte opp oversatte julestykker, var det med voksne i rollene og barnegrupper som statister. Fram mot 1920-tallet ble det for øvrig mindre og mindre juleteater for barn ute i Europa. Skoleteater og sommerteater ble innført, og man ble opptatt av at barn i likhet med de voksne skulle gå på teater året rundt. Skoleteater og barneteater hele året fikk vi i Norge også, men først etter annen verdenskrig.

I mellomtiden hadde det utviklet seg en forsterkning av den norske juleteatertradisjonen for hele familien – med både foreldre og besteforeldre og tanter og onkler i tillegg til barna. Store deler av norsk teaterpublikum stiller bare i teatret den ene gangen i året.

– Jeg tror nesten det er sant – jeg har i hvert fall latt meg fortelle at Norge er det eneste land i verden som har beholdt en slik rotfestet juleteatertradisjon. Og vi vet å beholde den – det myldrer både av kommersielle og ikke-kommersielle juleforestillinger hver eneste jul, sier Helgesen. Og det skyldtes altså en begivenhet på Nationaltheatret i 1924.

«Reisen til julestjernen» har vært en megasuksess for Nationaltheatret og er satt opp hele 65 ganger, helt til vår tid. Forfatteren Brandt og teatersjefen Bjørnson ville lage et nytt julestykke beregnet på barnefamiliene, hvor datidens norske julefeiring skulle stå i fokus. Stykket var fylt av nisser og juletrær og snøkrystaller og alt nordmenn forbandt med god gammeldags norsk jul.

Brandt hadde forsynt seg med gode ideer fra mange tidligere barneteateroppsetninger. I tillegg la han sterk vekt på det religiøse. Han bygde stykket rundt sin egen opplevelse av julesangen «Glade jul». Stykkets klimaks er når hovedpersonen Sonja opplever himmelstigen omkranset av engler og det lille barnet som bærer julestjernen ned til henne der hun står ved foten av trappen.

Nesten alle nye barnestykker som kom like etter storsuksessen «Reisen til julestjernen» inneholdt julefeiring og dermed et element av kristendom. Men etter hvert fikk «Julestjernen» konkurranse av en ny type barneteater, som Helgesen kaller «det sosialdemokratiske barneteatret». Sentrale navn her er Thorbjørn Egner, Anne-Cath. Vestly og Alf Prøysen. Ingen av disse ønsket juleteater. De ville at stykkene deres skulle spilles hele året. Men juleteatertradisjonen var så sterk at stykkene deres ofte ble satt opp i november og desember, selv om de ikke inneholdt så mye som en antydning av jul.

Denne typen barneteater er merkbart annerledes enn «Julestjernen». Kampen mellom det gode og det onde, heltinnefortellingen om den uskyldige og gode enkeltpersonen som blir motarbeidet av skikkelig slemme skurker, stemte ikke helt med sosialdemokratiets virkelighetsbilde. I det sosialdemokratiske barneteatret var alle helter – hele grupper med barn, alle innbyggerne i Kardemomme by, alle dyrene i Hakkebakkeskogen.

– I Kardemomme by er alle gode på bunnen. Tante Sofie og røverne også. Ja, kanskje særlig røverne. Alle er egentlig snille, og alle er med på å bygge samfunnet, kommenterer Helgesen.

Nyere stykker som «Putti Plutti Plot», «Jul i Blåfjell» og flere til har begynt å etablere seg som «nyklassikere» – de spilles år etter år. «Ulven» er blitt en ny tradisjon på Nationaltheatret og alternerer med «Reisen til julestjernen». «Ulven» begynte sitt liv som «Rockeulven» i 2011, og er adskillig mer rocka og rølpete enn både snille og naive Rødhette og eiegode Sonja. Her «vrinsker, grynter, slafser og uler» både ville og tamme dyr, slik at alle skal kunne kjenne seg igjen – enten man er barn, foreldre og besteforeldre, skriver Nationaltheatret på hjemmesidene sine.

Jule-TV spiller også en viktigere rolle og supplerer teaterscenen. «Bjåfjell» begynte som TV-produksjon og ble omformet til teater, mens «Reisen til julestjernen» har gått motsatt vei.

– Fjernsynet har løftet barneteater-tradisjonen vår. Nå viser NRK «Reisen til julestjernen» hver jul, og barna kjenner den bedre som film enn teaterforestilling, sier Anne Margrethe Helgesen, som ikke ser tegn til at det særnorske juleteatret er i ferd med å avblomstre.

Tvert imot skyter det stadig nye knopper. Flere frie grupper er økonomisk avhengige av å spille teater for barn ved juletider. Selv driver Helgesen Kattas Figurteater i Tønsberg, som i år spiller «Noen daler ned i skjul» som juleforestilling. Stykket handler om bjørnen Obstfelder som så inderlig ønsker seg englevinger til jul. Helgesen er inspirert av fenomenet julekrybber, som er en sterk tradisjon i mange europeiske land.

Juleteater for voksne er i ferd med å bli en egen tradisjon, i tillegg til familieforestillinger. På Teatret Vårt har de i tillegg til barneoppsetningen «Snekker Andersen og julenissen» en forestilling som er målrettet inn mot julebord, laget av noen av teatrets egne skuespillere. Den heter «Midt i livet 3 – går for gull» og handler om en vennegjeng i førtiårskrise som møter en dame – og hvordan det går da.

Nationaltheatret supplerer «Ulven» med voksendramaet «Julemiddag», som begge er blitt regissert av Tyra Tønnessen. «Julemiddag» er langt fra noe eventyr, men har røtter i en realistisk tradisjon. Tønnessen forteller at ideen kom fra Thornton Wilders «The Long Christmas Dinner» fra 1931, men at stykket er fullstendig norsk, blant annet basert på fortellinger fra familiene til en gruppe skuespillerelever som Tønnessen har undervist, pluss ting som har skjedd i hennes egen familie.

– Jeg har baserte meg på sanne historier og statistikk, men diktet litt selv også. Tanken er å kommentere utviklingen i Norge via utviklingen i et lokalsamfunn – stykket er lagt til Stavanger – over flere generasjoner. Hver skuespiller spiller sin karakter fra fødsel til død. I julen kommer hele året frem i komprimert form. Alle forventningene og drømmene våre, alt det som ikke ble oppfylt, alle skuffelsene, de daglige konfliktene – alt kommer for lyset i jula. Det gjelder sorg og glede, sier Tønnessen.

– Det er mange pinlige tradisjoner og mye komikk. Jeg ønsker å lage oppsetninger som inneholder både humor og tristhet.

Noen frie grupper lager primært juleteater for voksne, og i dem kan det spores en litt godmodig kritikk av den koselige og harmoniske juleteatertradisjonen. En av disse gruppene er De Naive, som består av tre dansere: Harald Beharie, Julie Moviken og Charlott Utzig. De improviserer frem stykkene sine med lekenhet og performance i et sjangeroverskridende landskap. I år reiser de rundt med «Julekveld med De Naive», en julekabaret som begynte med at de tre improviserte over musikken til den klassiske juleballetten «Nøtteknekkeren», men som i denne forestillingen har endt opp som noe ganske annet enn yndige strutteskjørt som svever over scenen, forklarer Utzig.

– Vi lager stykkene vår selv og er fascinert av og inspirert av den underholdningstradisjonen vi har i Norge med så mye teater før jul, med konserter, barneteater, julespill og også «Nøtteknekkeren». Men vi lager vår egen vri på det, hvor vi både gleder oss over det – og samtidig kommenterer det forfengelige og egosentriske nytelsesjaget, forbrukersamfunnets omfavnelse av høytiden.

– Vår «julekveld» ser etter øyeblikkene der fasaden sprekker. Vi fremhever de sårbare og patetiske øyeblikkene. Hvor grådigheten blir synlig og kanskje viser seg på uventede måter, den kan skli over i det sensuelle eller iblant seksuelle. Hvor de stereotypiske forestillingene om hvordan julen skal være, ikke oppfylles. Men vi ønsker ikke å distansere oss fra materialet og publikum, vi jobber med humoren med inderlighet. Det er kanskje satire, men ikke ironi.

Bones på Trøndelag teater er som Utzig opptatt av lek, for hans vedkommende for barn. Men lek har en alvorlig undertone, og eventyret «Nøtteknekkeren» – som i år går på Trøndelag teater før jul – er ikke bare tant og fjas, understreker han, og spør:

– Hva skjer hvis leken forsvinner? Hva står man igjen med da? Det foregår en reell kamp i verden mellom gode og onde krefter, som eventyrene sier mye om. Vi har lagt vår versjon til 30-tallet, da verden sto overfor store endringer, store trusler. Men det er sant i dag også, og det håper jeg publikum vil se. Hvis julenissen ikke kommer frem til hele verden, vil onde krefter ta over. Hvis vi ikke klarer å ta vare på det gode, kan alt mulig skje.